نصف جهان: هر کارگردان شاخص سینما همواره یک اثر دارد که شناسنامه کاری او محسوب میشود و با گفتن نام آن کارگردان آن اثر هم در کنار نام او قرار می گیرد. مسعود کیمیایی کارگردانی است که وقتی نامی از او به میان می آید ناخودآگاه فیلم قیصر هم در کنار نام او قرار می گیرد و هنوز با وجود اینکه نیم قرن از ساخت فیلم قیصر میگذرد این فیلم هنوز زنده است .

همین یک اثر کافیست تا بدانیم با کارگردانی بزرگ و صاحب سبک در سینمای ایران طرف هستیم اما مسئله وقتی جالب میشود که متوجه می‌شویم داستان فیلم قیصر یه داستان بسیار ساده و چند خطی می‌باشد که نه عناصر پیچیده فلسفی در آن نهفته است و نه پروداکشن عظیمی دارد که فکر کنیم از پس هر کارگردان و مجموعه ای بر نمی آید .

داستان دختری که برای درس خواندن به خانه دوستش می رود و در آنجا مورد تعرض قرار می گیرد و برادر دختر دست به انتقام جویی می زند و تعرض کنندگان به خواهرش را از میان برمی دارد همانطور که میبینیم موضوع بسیار ساده است پس چرا بعد از گذشت نیم قرن هنوز هیچ کارگردانی نتوانسته همچین موضوع ساده ای را به نحوی دراماتیزه کند که جای فیلم قیصر را بگیرد ؟به راستی راز ماندگاری قیصر چیست ؟ محبوبیت فیلم قیصر بر دو عنصر اصلی استوار است قصه و فرم .

مسعود کیمیایی در فیلم قیصر به فرم می‌رسد او بخوبی بما میفهماند آن محله آن آدمها و آن تم غیرت و ناموس پرستی را فهمیده و با آنها زندگی کرده و عجین است و مهمتر از همه اینکه او آن اتمسفر و فضای فیلم قیصر و محیطی که در آن زیسته را دوست دارد فیلم قیصر وامدار عشق و دوست داشتن کارگردانی  است که در آن محیط رشد کرده حال وقتی سینما و ادبیات سراغ مسعود کیمیایی می آید او شاهکاری مثل قیصر را میسازد که بما میفهماند چه جادویی است این سینما .

چند کد در فیلم قیصر میبینیم که به نظرم این کدها قیصر را هنوز زنده و سرپا نگه داشته البته تعداد این المان های فرمی در قیصر زیاد است اما چند سکانس وجود دارد که امکان ندارد یک کارگردان بتواند به آن سکانس برسد مگر با زندگی کردن و دیدن آن جنس آدمها و مهمتر از عشق و علاقه به آنها و حس مسئولیت نسبت به آن طبقه

برای مثال پاشنه ور کشیدن قیصر یکی از آنهاست یا سکانس ورود قیصر به حمام آن نگاهش به یکی از برادران آب منگل یا لحظه به قتل رساندن یکی از برادران آب منگل در حمام، قیصر او را در حمام با ضربات متعدد تیغ به قتل می‌رساند اما دو پلان بعدی تکنیک نیست و فرم است او تیغ را بر بالای دیوار حمام میگذارد و زیر دوش حمام میرود و چشمان خود را می‌بندد گویی در آن لحظه آبی که بر سر او میریزد او را کمی از حس انتقام تطهیر میکند

حال اگر یک کارگردان که مطلقا حسی از فضای آن آدمها ندارد و پیوندی با آن طبقه ندارد اگر قرار بود آن سکانس را دکوپاژ کند احتمالا پرسوناژ فیلم تیغ را داخل چاه حمام می انداخت یا در جایی مخفی میگیرد و تصمیم به فرار می‌گرفت یک تصمیم آگاهانه از پرسوناژ که بیشتر توسط کارگردان تبدیل به یک جنگجو و ادمکش حرفه ای میشد و شاید هم خوب از آب در می آمد اما به فرم نمی‌رسید در جان و قلب ما نفوذ نمی‌کرد .

آن دو پلان گذاشتن دسته تیغ بالای دیوار حمام و سپس زیر دوش رفتن از تعقل کارگردان نمی آید از دل او بیرون می آید از این نشات میگیرد که او میداند در قلب و مغز پرسوناژی که خلق کرده چه می‌گذرد چون ما به ازا دارد و او آن ما به ازا را دیده و لمس کرده و در زندگی واقعی آن را شناخته کرده سکانس بیرون کشیدن قمه توسط فرمان از صندوقچه که اگر قمه از جایی غیر از صندوقچه بیرون می آمد همذات پنداری ما با فرمان کمتر بود .

دوربین در دل واقعیت است قمه توسط فرمان از صندوقچه بیرون می آید انگار ما همه داخل خانه هستیم و میبینیم و حس می‌کنیم فرمان چگونه زجر میکشد اگر قمه از جایی دیگر بیرون می آمد مثلاً از داخل مغازه فرمان برداشته میشد یا جای دیگر آن حس را بما نمی‌داد آن لحظه برداشتن قمه از داخل صندوقچه و لحظه ای که مادر فرمان جلوی او را میگیرد و به او متذکر می‌شود که او قسم خورده است آن چهار دیواری آن صندوقچه دایی و مادر فرمان میزانسنی خلق میکنند که حس را در ما برمی‌انگیزد.

آن سکانسی که قیصر برای اولین بار خبر مرگ فاطی را میشنود آن لحظه ای که صورتش را با پیراهنی که برای فاطی خریده می‌پوشاند و آرام اشک میریزد و آن نگاه مادر به قیصر از پشت پنجره از این دست میزانسن ها ، سکانس ها و دکوپاژها بدست نماید مگر آنکه کارگردان خود شخصا این جنس آدمها را دیده باشد لمس کرده باشد و برایش دغدغه باشد و مهمتر از همه نسبت به آنها سمپات پیدا کرده باشد و علقه و پیوندی بین او و آن جنس آدمها پیدا شود ‌.

در تمام کارهای استاد کیمیایی از بیگانه بیا تا فیلم آخر ایشان یعنی خون شد یک چیز مشترک و مخصوص خود استاد است و آن شاهکار ایشان در دیالوگ نویسی و مونولوگ گویی کاراکترهای فیلم‌هایش است شاید مسعود کیمیایی و زنده یاد علی حاتمی تنها کارگردانانی باشند که دیالوگ نویسی آنها منحصر به فرد است و آنچنان پر مغز دیالوگ می‌گویند که گویی شعر است که تبدیل به دیالوگی منطقی بین دو کاراکتر شده است .

دیالوگ نویسی استاد کیمیایی آدم را به یاد اشعار اعتراضی اخوان می اندازد مونولوگ های نوشته شده توسط استاد بی نظیر است و به نظر می‌رسد شما در حال گوش کردن به یک مانیفست پرشور اعتراضی هستید

قیصر فیلمی شخصیت محور است و این پرداخت شخصیت به آنچنان درجه ای میرسد که به فرم رسیدن کارگردان را در تعداد زیادی از سکانسها میبینیم حتی در فیلم رضا موتوری که پیرنگ نسبت شخصیت کمی می‌چربد بازهم یک تک پلان فرمی بی نظیر در فیلم میبینیم لحظه ای که رضا چاقو میخورد و ما اثر دست خون آلود او را بر روی دیوار میبینیم .

عجین بودن مسعود کیمیایی به ادبیات و شعر و دغدغه مند بودن او نسبت به طبقه فرودست جامعه که خود در آن فضا زیست کرده یکی از شاخصه های بارز شخصیت هنری ایشان است . مسعود کیمیایی در آثارش بما میفهماند که یک کارگردان قهار در سینمای شخصیت محور است البته در دو فیلم دندان مار و بویژه تیغ و ابریشم او قدرت خود را در ساخت فیلمهای پیرنگ محور هم بخوبی بما نشان میدهد .

او کارگردانی دغدغه مند است نه دغدغه اش به شعار تبدیل میشود و نه بوی تظاهر میدهد او دغدغه اش را به قصه تبدیل میکند و حتی در فیلمهای شخصیت محورش به فرم میرسد . از اواسط دهه هفتاد مسعود کیمیایی با ساخت فیلم تجارت به ظاهر نیم نگاهی به سینمای بدنه دارد و از فیلم تجارت به بعد او چهارده فیلم دیگر میسازد که به جز فیلم اعتراض متاسفانه دیگر فیلمها فقط نام استاد را یدک می‌کشند و نه پیرنگی وجود دارد و نه ردی از سینمای شخصیت محور میبینیم

هر آنچه میبینیم ادای کارهای قبلی استاد است انگار چند جوان عاشق سینما که کمی آموزش فیلم سازی دیده اند دارند کارهای ایشان را تقلید می‌کنند که ایکاش حداقل تقلید بود هیچی نیست جز سوزاندن نگاتیو بویژه در فیلم هایی مانند حکم ، رییس ، جرم و فیلم اخیر ایشان که متاسفانه شاهد اوج اضمحلال در آثار ایشان بودیم یعنی فیلم خون شد البته بازهم باید تاکید کرد که حتی در فیلم های بد ایشان هنوز کسی در دیالوگ نویسی و مونولوگ گویی به گرد پای استاد هم نمیرسد البته باید زنده یاد علی حاتمی را استثنا دانست .

واقعا چه شده که ما شاهد اینچنین کارهایی از استاد هستیم که هیچ نام و نشانی از استاد ندارند اگر بخواهیم چند دلیل بیاوریم به نظر من یا استاد کیمیایی غم نان دارد یا به او آزادی عمل نمی‌دهند و یا ایشان دچار یک نوع انقطاع حسی و فکری با فضا و مکانی که در آن زیست میکنند هستند ظاهراً استاد دیگر این فضا و مکان را دوست ندارد و حس میکنند در فضایی خنثی زندگی میکنند که دیگر مفاهیمی مثل غیرت ، شرف، مردانگی ، رفاقت ، ناموس پرستی ، وطن پرستی محلی از اعراب ندارد تم هایی که محور اصلی فیلم های مسعود کیمیایی را تشکیل میدهد.

به نظرم غم نان داشتن را برای استاد نمیتوان متصور بود چون فیلم های اولیه استاد در آن فضای فیلمفارسی های آن دوره مورد اقبال بسیار زیاد تماشاگر قرار گرفتند پس اگر استاد خودش باشد فیلمش هم میفروشد اما متاسفانه در فیلم های اخیر ایشان ما اثری از کوچکترین پیرنگ یا شخصیت محوری نمی‌بینیم و فقط چند نفر ادای فیلم های قبلی استاد را تقلید می‌کنند حتی اگر پیرنگ و شخصیت وجود داشته باشد خیلی کم اثر است و مانند فیلم نسبتا خوب ضیافت دیالوگ ها شعاری میشوند.

کیمیایی دچار اضطراب حواشی است و هرکسی در هنگام فیلم ساختن استاد میخواهند تکه ای از او را از آن خود کنند که این را میشود از حواشی فیلم جرم تشخیص داد لطفاً استاد را تنها بگذارید حسادت و بخل نسبت به ایشان نداشته باشید او کسی است که در جریانات سیاسی و روشنفکری ایران قد کشیده او کسی است که هم سینما را خوب می‌فهمد و هم موسیقی را خوب میشنود و مهم تر از همه یک گنجینه از ادبیات ایران و جهان با ایشان همراه است.

ظاهراً فقط عده ای از استاد میخواهند که فقط فیلم بسازد چون فقط نام ایشان کافیست که بقیه به نان و نوایی برسند اگر استاد گرانقدر محیطی که در آن زیست میکنید بر نمی تابید و فکر میکنید تم های مد نظر شما مانند شرافت و غیرت و رفاقت دیگر والا و ارزشمند نیستند در اشتباهید چون شما وقتی میتوانید چنین نگاهی داشته باشید که با جامعه ای طرف باشید که از یک جامعه سنتی به سمت جامعه ای مدرن در حرکت باشد که در مورد جامعه ایران  از یک جامعه سنتی در حال حرکت به یک جامعه سنتی مصرف گرا که فقط ظاهری مدرن دارد در حرکتیم.

مدرنیته به معنای تطهیر یک جامعه از نگاه و باورهای غلط وجود ندارد و آن تم های مد نظر شما که شما با دل و جان آنها را لمس کرده اید وقتی از بین میروند که ما از مدرنیته به پست مدرنیسم در حال حرکت باشیم چون پست مدرنیسم است که هنجارها و ارزش‌های اخلاقی ثابت یک جامعه را سعی دارد به چالش بکشد ما هنوز یک پای در سنت و پای دیگرمان نه در مدرنیته که در یک جامعه سنتی مصرف گرا است.

لطفاً گول آن خرده فرهنگ های بورژوا را نخورید که ایکاش حداقل واقعا بورژوا بودند . اجازه بدهید یک عنصر در فیلم های شما که نگاهی آسیب شناسانه به آن را دارید را بررسی کنیم کاراکتر زن در فیلم های شما همیشه ابزاری برای تحلیل آسیب شناسانه بودند .

شما از قصه و هنر و دل به سینما می‌رسید و از پس آن آسیب هم شناسانده میشود و آنچنان تاثیر گذار است که پشت هر غیرت مندی را میلرزاند در فیلم قیصر فاطی قربانی تعرض میشود در فیلمی مانند دندان مار فاطی به فاطمه تبدیل میشود از فاطمه به سوسن در فیلم تیغ و ابریشم میرسیم

همیشه  سینما در شکل حسی و هنری خود باید توام با قصه و فرم باشد یعنی اگر شما دغدغه دارید باید آنرا شخصا تجربه کنید و البته آن تجربه شما به دوست داشتن و عشق ورزی منجر شود تا حس شخصی شما با کمک سینما به قصه و فرم برسد وگرنه اگر بدون تجربه شخصی بخواهید فیلمی آسیب شناسانه بسازید فیلم خنثی و غیر سینمایی مانند خانه پدری خواهید ساخت که کارگردان از بالا به موضوع می‌نگرد و نه فیلمی پیرنگ محور است و نه شخصیت محور.

اما  کارگردانی مانند داریوش مهرجویی این مسئله را درک میکند و فیلمی ژورنالیستی مانند بمانی که مربوط به خودسوزی دختران است را میسازد و فیلمی محکم تاثیر گذار و قابل توجه است چون قصه را حذف میکند چون فیلم قصه محور و بویژه شخصیت محور بدون دغدغه و تجربه شخصی ناقص و الکن میشود .

در جایی از فیلم قیصر درگیری بین قیصر و خان دایی پیش می آید و قیصر مونولوگ معروف خود را میگوید و از نظام روزگار شاکی میشود و موقعی که از حس انتقام می‌گوید به زمین نگاه میکند و دستانش را به هم میکوبد اما در جایی جمله ای دارد که میگوید تمام دلخوشیش ما بودیم و تمام سرگرمیش اون رادیو این جمله در مورد خواهرش فاطی است که تاب بی آبرویی را نیاورد و خودکشی کرد که  جدی ترین نقد فمینیستی در این فیلم است .

جالب است قیصر موقع ادای این جمله به آسمان می‌نگرد گویی فقط خدا می‌تواند کاری کند واژه تمام در این دیالوگ دایره زندگی فاطی را ترسیم می‌کند که دایره زندگی زن در دهه چهل به همین ها خلاصه میشده حالا اگر بخواهیم ثابت کنیم ما با جامعه مدرن و متحول شده ای طرف نیستیم بهتر است به حادثه قتل ناموسی رومینا اشاره کنیم .

او توسط پدرش سر بریده شد و مانند فاطی تمام دلخوشیش مادرش بود و تمام سرگرمیش گوشی هوشمند و صفحه اینستاگرامش از دهه چهل تا دهه نود حدود نیم قرن میگذرد و فقط رادیوی فاطی به گوشی هوشمند رومینا تبدیل شده و آن نگاه دهه چهل به زن که قیصر فریاد میزند هنوز بعد نیم قرن تغییری نکرده فقط رادیوی فاطی به موبایل و صفحه مجازی رومینا تغییر شکل یافته این مدرنیته است ؟

قطعا شما ما به ازای واقعی شخصیت فاطی را در آن دوره دیده آید و برایتان دغدغه است که در قیصر به فرم می‌رسید اما ما به ازای واقعیت رومیناها و رضا موتوری ها و فاطمه ها و سوسن ها را نمی‌بینید و نگاتیو میسوزانید تا حکم و رییس و جرم را بسازید ؟

باور کنید داستانهای مانند رومینا آنقدر تراژیک است که اگر در ظرف سینما ریخته شوند از رئالیسم عبور میکند و به سورئالیسم می‌رسد باور کنید استاد اگر برگمان و تارکوفسکی که اساتید سینمای سورئال هستند بر فرض مثال داستان رومینا را می‌دانستند و بر سر مزارش می‌رفتند بارانی که بر مزار او می‌بارید را به مثابه اشک فرشتگان بر مزار او می‌دانستند.

اگر میخواستند فیلمی درباره او بسازند چندین سیناپس سورئال در ذهنشان نقش می‌بست چون بعضی تراژدی ها آنچنان دردناک است که حجم دردش را سینمای رئالیستی توان پاسخ ندارد چیزی فرق نکرده استاد فقط رادیوی فاطی در فیلم قیصر دهه چهل به موبایل رومینا در دهه نود تبدیل شده ./ ابوالفضل هلالی